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Mercoledì, 28 Giugno 2017 09:45

Sacred art – Leonardo Anfolsi intervista Marco Bagnoli

La Sfinge dell’Alchimia e come si scompare nello Specchio.

Marco Bagnoli è un artista che ha da sempre conservato un senso sacrale dell’arte e dell’ispirazione.

Ci è stato già presentato nel secondo numero di NitroGeno dal critico, curatore ed esperto d’arte Pierluigi Tazzi, assieme ad altri artisti vicini all’idea di trasformazione/creazione e di operatività che manifestino temi vicini all’Alchimia. Dopo la formazione scientifica culminata in una laurea in chimica, Marco Bagnoli si impone sulla scena artistica già nella seconda metà degli anni Settanta e da allora la sua presenza è continua, pervadente e originale.  Dopo la formazione scientifica e una laurea in chimica, Marco Bagnoli si impone sulla scena artistica già nella seconda metà degli anni Settanta e da allora la sua presenza è continua, pervadente e originale. Considerando che l’arte contemporanea persegue l’abbandono di tradizione e, sovente, di ogni senso della sacralità, Marco Bagnoli rappresenta una diversità che ha richiamato il plauso di Andy Warhol - che lo consigliò ai collezionisti americani del periodo - Joseph Beuys ed Harald Zeeman, Jerry e Gilda Sherman di Baltimora, come anche l’attenzione di collezionisti molto raffinati, fra i quali i coniugi Buby e Lucrezia de Domizio Durini, i coniugi Nancy Olnick e Giorgio Spanu a Garrison NY, Christian Stein a Milano, galleria Mario e Dora Pieroni di Roma, Vittorio Dapelo a Genova, Longo a Cassino e poi musei di arte Contemporanea prestigiosi come quelli di Rivoli, Lyon e Prato.  Una sua scultura è installata nella Villa medicea di Pratolino, villa fondata nel XVI secolo dal Granduca alchimista – Francesco I De Medici – che ebbe a Pratolino come architetto l’alchimista Bernardo Buontalenti. Fra i simboli più usati da Marco Bagnoli ci sono la “banda rossa”, una figura geometrica disegnata con le proporzioni auree, la “mongolfiera” che ci ricorda il movimento della circolazione all’interno di un matraccio, ma anche la circolazione dell’energia nel sistema umano, e il quinconce, cioè la disposizione mandalica o cruciforme con un centro e quattro direzioni. Oltre ciò, come osserva Pier luigi Tazzi, la "X' del quinconce rappresenta anche la contrazione finale della formula SPAZIOXTEMPO, e della sua derivata IOXTE, che ricorre in molte sue opere din dal 1975 ed è titolo delle sue pubblicazioni . Inoltre il ricorso alla disposizione a quinconce si prospetta anche come modello di una continua espansione: ciascuno dei quattro punti di un quinconce può virtualmente diventare il punto centrale di un ulteriore quinconce, all'infinito.

LA - Che cosa è per Marco Bagnoli il sacro nell’arte?

MB - Il Sacro è oggi percepito in maniera diffusa, è disperso o in sospensione nell’esperienza umana essendo talvolta “spiritualità” o nemmeno avendo una designazione; è sempre meno concentrato in punti specifici dell’esperienza come lo sono quella religiosa, mistica, ascetica. Certamente gli artisti fanno la loro parte in questa dispersione con la loro dissimulazione, ed ecco che oggi il sacro ci ricorda un certo paradosso, essendo dappertutto ma non avendo centro in nessun punto preciso.

LA - Se non mi sbaglio prendi ad esempio le forme architettoniche classiche per derivarne un significato che riguarda la percezione, e quindi il significato profondo quindi estetico.

MB - Sì, infatti. L’antica forma della cupola, se la riprendiamo dall’architettura bizantina, come da quella ebraica e islamica, era a forma emisferica, volendo riferirsi all’archetipo della sfera celeste mostrandosi perciò senza una cuspide e priva di una centralità immediatamente rilevabile dall’occhio; in questa circostanza ogni punto di osservazione poteva essere un punto di centralità rispetto a un asse, che in realtà non c’era o era enorme o, per così dire, compreso in tutta la cupola. Compito del sacerdos di ogni religione era quello di portare le moltitudini a entrare in relazione con il cielo riunendo tutte le prospettive in un insieme coeso da smarrimento-fede-rinvenimento. Quindi il Brunelleschi e gli altri, con la loro rivoluzione rinascimentale, non fanno altro che centrare un asse prospettico che esclude altre possibilità. Eccoci, con questa metafora architettonica nella prossimità al sacro, giammai nella sua traiettoria.  E non è forse così che, oggi, la profanità si può declinare comunque come prossimità al Sacro? E così il Sacro – in quanto spiritualità dispersa - si afferma come il rinvenimento dell’unica centralità data, a cui si riferiscono l’Io Sono, il Puro Testimone e la Coscienza intesa come - e riportata ad un – risveglio.

Cappella Pazzi

LA - Mi pare che un tuo particolare lavoro, quello alla Cappella Pazzi, sia stato un momento importante di una tua rivelazione in tal senso...

MB - Sul secondo numero della rivista Spazio x Tempo, Paolo Marinucci, nel suo intervento “Kevalalila” scrive a riguardo di “una circonferenza che è ovunque, mentre il centro non è in nessun luogo”, aggiungendo una nota che rimanda ad Ibn Arabi, secondo Guenon.
Questa frase è molto citata fin dall’antichità. In "Altre inquisizioni" Jorge Luis Borges cita a proposito una frase apparentemente simile, ma di opposto senso attribuita a Ermete Trismegisto che, secondo il breve racconto dello scrittore, suonerebbe infatti: "Dio e' una sfera intellegibile, il cui centro sta dappertutto e la circonferenza in nessun luogo". Borges ci narra che l'ha trovata Alanus de Insulis nel testo ermetico Asclepio, scritto da Ermete Trismegisto, e ne insegue le avventure fino a Blaise Pascal.  Questa inversione di senso proveniente da una diversa intenzione dovuta a epoche e a mondi diversi definisce, letteralmente e a causa di queste circostanze, una direzione che andrebbe verso la dispersione della causa nell'effetto. Dunque l'assialità, tradizionalmente concepita nell’occidente cristiano come la chiave di volta del sacro, si disperde nella conquista di una qualche resa prospettica, mentre a me ogni prospettiva non basta e intenderei – ovunque - una scacchiera in cui orientare lo sguardo quando è reso libero dalla traiettoria di un punto di vista che sia fondante o relativo.
Scrivevo: "Il centro è ovunque e in qualsiasi direzione, il centro dunque accerchia la visione". E lo riferivo a proposito di un’opera che installai nella cappella Pazzi a Firenze, dentro la chiesa, in quel monumento sferico del Brunelleschi dove la cupola sorge sulla forma quadrata che la sorregge. Quindi la scacchiera qui si rifletteva in una proiezione sferica verso l’alto, divenendo nell'occhio un quadrato di luce riflesso nella cupola, che è il cielo col suo zodiaco.
bagnoli 4webTra l’emanazione conica della nostra vista e la sfera della visione che l’accoglie, accade qualcosa che ci rende una inaspettata rivelazione; dallo spazio centrale, guardando in su, la vista conica va verso l’alto in tangenza con la forma sferica, ed è così che si crea un sottile contorno iridescente. È grazie al contorno però, indefinito e cosmico, che si rivela il centro occulto emanante – che resta tale anche se è evidente.
Gli antichi giocavano con la parola “pupilla” come chi non la vuole relegare a mero fatto anatomico. Così pure sarà per la natura della luce, che da Sorahvardi a Einstein apparirà sempre più evidente ma sempre più indimostrabile e ineffabile, quindi costante universale e anche orizzonte d'eventi; per me, scacchiera.

LA - Quindi: se la perdita di un senso assiale di riferimento riguarda questi tempi, tale perdita è per te una profezia, una traccia o un epifenomeno?

MB - Essendo dappertutto il Sacro, oggi, viene rinvenuto in tutti quei momenti in cui è evocato volontariamente e, soprattutto, legato alla coscienza, alla consapevolezza in cui un atto è compiuto.
Il Sacro oggi è una apertura verso, ma è perciò un chiaro rifiuto di ogni stasi. Un concetto di sacro è poco funzionale all’arte, più che mai oggi, sia che il sacro nell’arte venga richiesto, sia che venga evitato. La perdita di un senso assiale è certamente una considerazione interessante, eppure non è che una versione dei fatti, sulla mia scacchiera.

Quando lavorai ad una mia mia scultura, “la mongolfiera” nella Sala Ottagonale del San Gallo alla Fortezza da Basso, a Firenze, mi accorsi che vi era una buca ottagonale corrispondente dal basso alla chiave di volta della cupola lassù (punta l’indice e lo sguardo verso il soffitto), sulla cupola, peraltro identica in proporzione a quella del Brunelleschi in Santa Maria Novella.
D’impulso pensai di riempire la buca ottagonale di liquido mercurio, e così feci.
Fatto sta che quella buca rispondeva geometricamente alla chiave di volta, alla cuspide della stanza, a cui era connessa da un’asse geometrica; ebbene, guardando dentro alla pozza per guardare di riflesso la cuspide, inevitabilmente, si guardava il proprio volto. Trasposi questo elemento nell’installazione in modo che potessi guardare di riflesso nel mercurio la cima della mongolfiera - che in questo caso chiamai “l’anello mancante” - ma non potessi vedere la cuspide centrale della cupola. Quindi potevo vedere l’apice di questa forma, ma non l’apice di ciò che conteneva questa forma, mentre inevitabilmente, cercando quell’apice, ero costretto a contemplare il mio volto.

Marco Bagnoli e Leonardo Anfolsi

LA - Quale è la connessione fra il sacro della tua arte e quello della tradizione?

MB - Oramai la distanza dalla tradizione è stellare.
Ascoltavo un’intervista a Lucio Fontana, dove innanzitutto considerava come nei tempi antichi c’era una enorme quantità di persone che lavorava nell’arte e attorno ad essa, mentre oggi questo numero si è ristretto e le persone che vi abitano si sono molto, molto specializzate. Verrebbe quindi da pensare che in qualche modo l’arte, quell’arte, non sia più necessaria. E con ciò si ritorna a quanto detto poco fa. Quindi essendo che la creazione artistica, in quanto evocazione di una tensione estetica, non può che essere contagiosa, ciò ci porta a interrogarci su quell’intreccio che era tutto attorno all’arte in quanto motore di cultura e civiltà.
Che dire della creazione di una bottega, oggi come allora, o della vitalità di una committenza colta?
Mi chiedo come tutto ciò possa tradursi oggi, o come noi possiamo determinare un mutamento positivo nell’attuale tendenza. Penso alla vulcanica creatività dei giovani artisti e su come questa possa trovare compimento, in particolare nel momento in cui scoprano una loro sincera pulsione verso il sacro. Una delle possibilità è concepire l’arte in tutto e in ogni gesto quotidiano, come disse Beuys, ma anche questo va certamente considerato con cautela e nel senso preciso in cui Beuys produsse questa considerazione.

Voglio citarti qualche frase dall’intervista di Fontana. (Cerca fra le pagine di un libro)
“Non posso parlare del futuro. L'uomo camminerà sulla luna, su Marte. L'arte può finire . Non è una necessità, malgrado tutto ciò che ci raccontano: mangiare, dormire sotto un tetto, proteggersi dal freddo, sono cose importanti. L'arte serve sempre meno, rimpiazzata dagli ingegneri, dalla macchina. Se vuole continuare deve evolvere, diventare più filosofica” .

Questo io feci e ho sempre fatto, ancora prima di avere letto quest’intervista. In un luogo selvaggio della pianura d’Olanda, feci volare una mongolfiera da un vasto terrapieno appositamente preparato e che poteva essere solo visto dal guidatore e non dal pubblico che si accalcava attorno all’accadimento. Questo fu l’inizio di qualcosa che compresi solo dopo nella sua piena portata simbolica, riguardante per esempio la visione dall’alto, come è - non a caso - nella visione pittorica dei pittori olandesi e particolarmente in Vermeer.
Questo è un bisogno insopprimibile di staccarsi da terra. Ma la mongolfiera prende il volo perché si affermi il significato simbolico dell’elemento aria, affinché questo sia scomposto chimicamente in elementi gassosi come azoto, idrogeno e via così, come accadde con la chimica dei gas del chimico Cavendish. Ma nessuno avrebbe mai pensato – prima di allora – ad avere il bisogno di staccarsi da terra, ma ciò è coincidente col momento in cui questo bisogno di vedere dall’alto cambia anche la nostra visione di cosa sia l’aria. Questo è un passaggio cruciale dall’Alchimia alla Chimica, entrambe però concepite nel loro riposto e fondante significato metafisico. Il risvolto pratico di questo passaggio fu proprio l’idea di innalzarsi per guardare dall’alto. La funzione solare dell’occhio rimase incorrotta, come un laser dall’alto poteva spaziare anche su particolari fino ad allora non notati, e tuttavia la sfericità dell’ikonostasis bizantina fu persa; ma una visione dall’alto iniziò ad affascinare l’uomo dandogli nuove prospettive.
Scrive della mia mongolfiera il critico d’arte Fulvio Salvadori: “In solitudine l’occhio acquistava allora una effettiva solarità, e il potere di illuminare, dall’alto a suo piacimento le cose”.
E ancora (legge da un testo): “In effetti lo sguardo che sale si stacca da quelli della folla ancorata al suolo e, sottraendosi al senso comune delle azioni, ne riconosce allora freddamente la molteplicità e la simultaneità; ogni particolare che lo attragga viene allora isolato e può venire considerato a parte. Tuttavia ciò che era stato rimosso era stato, ancora una volta, celato. Il volo della mongolfiera avveniva nell’aria in una regione intermedia tra cielo e terra, sospinta verso l’alto dal fuoco, e rendeva possibile lo scorrere dell’attenzione sul territorio: nel volo infatti la vista restava soggetta al campo gravitazionale della terra, e non era rivolto di solito al cielo.  La teoria dei quattro elementi ha un’essenza metafisica e perciò non è legata alla storia e alle sue vicende: indica in senso metaforico le coordinate di una visione interna dell’anima. L’innalzarsi della mongolfiera aveva provocato una trasformazione di quelle coordinate, ma non le aveva eliminate”.

LA - A riguardo dell’Alchimia – che hai evocato sovente nelle tue opere – cosa ci vuoi raccontare, e quali sono i momenti storici topici che tu hai vissuto nelle tue evocazioni alchemiche?

MB - Innanzitutto devo fare due considerazioni parallele. La prima è che, in tutta evidenza, l’Alchimia costituisce un tema ispirante la mia arte; peraltro io nasco come chimico laureato, anche se questo fu solo un appetizer rispetto al mio interesse successivo. Ma, soprattuto, la seconda è che da artista cosciente della mia funzione nel mondo, posso ripetere quello che disse Duchamp a Schwarz quando questi lo definì alchimista: “se sono stato un alchimista, questo è accaduto senza che io lo sapessi”.

Anche James Elkins si è accorto della contiguità fra arte e alchimia ma anche della differenza di funzione fra alchimista e artista. E forse grazie al linguaggio alchemico ci si può meglio avvicinare alla parabola creativa di, che so, un pittore. Ne cito qualche riga:
“Tuttavia qualsiasi libro in proposito è destinato a fallire; Perché dovrebbe esplicitare molte cose che gli artisti non dicono neanche a se stessi, e violerebbe drasticamente i confini fra l’esperienza della pittura e il suo significato. Lo stesso dicasi per l’Alchimia in entrambi i casi l’atto soggiacente è spirituale mentre il linguaggio della sua divulgazione è inconsistenze e debole”.

Ecco, vedi, è proprio questo il principio che si equivale nell’arte e nell’Alchimia, dove l’esplicitazione viene meno. Ed ecco come mai il simbolo riesce a soccorrere così efficacemente e ad esprimere questi misteri.

"Nell’esplicitare il significato spirituale in pittura, l’Alchimia ha il vantaggio rispetto alla teologia, alla psicologia di Jung o alla critica d’arte, di essere una disciplina consorella.
Anche l’Alchimia è schiva, si cimenta sulle sostanze e lascia che si riempiano silenziosamente di significati invece di dichiararne la presunta preziosità”.

LA - Non è certo un caso che tu abbia operato in luoghi alchemici come Firenze e a Praga, dico bene?

MB - Sì, certo, e in quei luoghi mi sono più volte espresso nelle esposizioni museali con simboli legati all’alchimia, apprezzando il ruolo che l’alchimia ebbe e ancora ha nella civiltà e nella nostra storia. L’Italia palpita di alchimia e anche a Parigi, come a Praga, si sente questo legame molto forte e ancora vivo.

Marco Bagnoli

LA - La tua arte viene sia dall’Europa misterica e pagana, sia dalla Grecia antica, come pure dall’Oriente, attraversa l’Occidente cristiano con una intuizione metafisica e anche grazie alla visione ermetica che tu citi sovente; che impatto e che funzione potrà avere nell’arte e nella cultura anglosassone e, in particolare, americana, dove questa ricerca è meno storicizzata e maturata nella cultura?

MB - Il fatto della storicizzazione – che si declina in accadimenti – non ha molta rilevanza nella possibilità che l’arte venga espressa appieno. Credo che l’impatto dell’arte sia più sinceramente e veramente metafisico, che non avvenga in un percorso storico; infatti quando cerchiamo cos’è l’origine della creazione – non della creatività che è un fenomeno limitato – ci accorgiamo che per entrare in una possibile comprensione dell’origine dell’universo si entra in uno spazio e in un tempo in cui le regole non sono più così “scontate”; e così passando dalla fisica classica a quella quantistica, per concepire l’origine dell’universo finiamo per concepire un buco nero, dove le regole cambiano del tutto e sembrano impazzire. L’America come luogo, come mito e come contenitore di culture altre e varie, l’America come specificità in sé - dovuta proprio alla contenzione in un luogo di tali diversità - quando può assumere un sincero interesse verso i propri fondamenti crea in quel momento una relazione con l’arte e con la mia arte che ricerca l’origine. Del resto la meraviglia del rinascimento italiano ed europeo aveva questo stesso principio di diversità e specificità rivoluzionaria che, al tempo, fece una differenza, che continua anche oggi che la studiamo stupiti.
Ma l’unica, possibile approssimazione reale a questa intuizione rivoluzionaria, quindi, è l’avvicinarci a questa domanda di fondo sull’origine, in qualunque modo venga chiesta, il che cambierà a seconda dei tempi e delle culture. Se andiamo indietro possiamo accorgerci di momenti topici nella storia - e solo di quelli che conosciamo - dai quali riceviamo una grande ispirazione, per esempio l’Antica Grecia, la Tradizione Egiziana, che entrambe furono uno spunto cruciale per l’ermetismo che ne seguì e per il rinascimento fiorentino. Voi, come alchimisti, sapente benissimo di cosa parlo, è il rapporto fra micro-cosmo e macro-cosmo; tutte queste sono diverse visioni epocali che rincorrono l’origine che certamente verrà presagita dai più, intuita da molti e realizzata completamente da pochi individui.

Porta Magica

LA - La frase “si sedes non is” l’hai presa dalla Porta Ermetica, giusto?

MB - Sì, volevamo dare un nome a un movimento artistico e abbiamo voluto collegarci alla Porta Ermetica di Roma. Peraltro ci trovavamo nelle vicinanze di Piazza Vittorio dove è sita, e simbolicamente volevamo creare una seduta, una seggiola o una panchina sott'acqua, sul fondo di una piscina. Fui ispirato da un discorso di Ibn Arabi1, Maestro Sufi antico, e volli rappresentare in qualche modo la posizione del corpo che lui ricostruì come immagine evocativa di un dinamismo immobile: quello di un uomo che si sta per alzare, mentre sta salutando ed è in procinto di partire. Ma ancora non si è alzato, eppure sta per farlo… Ed è che l’intenzione è tutto per quanto sia piccolo l’impulso al gesto del partire.

LA - Quando mettesti il mercurio nella buca della Fortezza da Basso, che va a rispecchiare la cima della mongolfiera o il tuo volto, non hai considerato, invece, di mettervi uno specchio?

MB - È che il Mercurio lo conoscevo già perché lo avevo giù usato. Io ho una provenienza da chimico, non ho fatto né una scuola, né un’università d’arte. Quindi è stato un affioramento della chimica, una materia che studiai a lungo, quindi certamente anche dell’alchimia, nel momento in cui stiamo facendo un’intervista per NitroGeno e proprio perché sto parlando a te.

Marco Bagnoli

LA - La parabola che spesso tu proponi come opera d’arte, mi pare superare l’alchimia in quanto disciplina o techné, andando addirittura sulla questione dell’identità, sull’Io Sono. Nel momento in cui ci avviciniamo sempre più a uno specchio parabolico concavo, la nostra immagine vi viene assorbita e vi scompare.

MB - La parabola, lo specchio concavo, mi ha travolto. All’inizio lo tenevo nel palmo della mano notandone l’evocazione luminosa, era un contenitore di luce. Ma poi, un giorno, soprattutto allargandone le dimensioni mi accorsi di altro; ne rimasi scioccato, tramortito, quando l’immagine di tutto me stesso vi scomparve dentro. Nel momento in cui l’occhio coincide con il fuoco della curvatura della parabola in un solo punto, l'immagine scompare e dal quel punto in poi ciò che è riflesso capovolto risulta riflesso diritto e non più rovesciato. Quel momento di passaggio è sconvolgente, è come se con uno specchio concavo avessimo un’illuminazione a portata di mano e riproducibile in ogni istante, una sorta di meditazione portatile.
La circonferenza anche in questo mi pare magica, paradossale, insostenibile: Qui il centro scompare insieme all' immagine e la visione lo accerchia! Forse che ibn Arabi – e Guenon che lo cita - non abbiano ragione? E quindi – così - Ermete, i Padri della Chiesa, ma anche Blaise Pascal.

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LA - Quale è la connessione fra una sensibilità artistica e filosofica come la tua e la comprensione della realtà derivante dall’esperienza alchemica?

MB - Ho studiato all’Università il pensiero di Galileo Galilei, ma l’ho fatto all’interno della filosofia della scienza, mentre più niente riusciva a soddisfarmi davvero. Anzi trovavo che la ricerca scientifica sempre più portasse via dalla propria essenza l’essere umano. Nonostante ogni possibile scoperta scientifica l’uomo rimaneva sempre uguale, non importa quanto grandi fossero le implicazioni di ciò che scopriva e vedeva. non cambiava dunque, così, il materiale umano.
Allora mi sembrò – e ancora lo penso - che senza abbandonare la cultura attuale, sulla base dell’importanza che la scienza ha oggi, si possa con l’arte, toccare questa essenza profonda dell’uomo. E mia, ovviamente.
L’uomo con il suo ingegno libera i mondi del proprio peso occupandosi, in realtà, soltanto d’una piccola parte della dimensione totale dell’essere… Ora, questa è la domanda che voglio porre… È proprio attraverso quel mistero che è l’ingegno, in ogni sua forma possibile, che l’uomo può partecipare a una vero cambiamento della sua struttura fisica e mentale?

 

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Leonardo Anfolsi

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    Contemporaneamente nell’antica Cina nel testo “Pen T’Sao” vengono descritti gli usi medicinali di oltre 300 piante. Gli aromaterapeuti cinesi definivano gli estratti delle piante aromatiche come “l’anima delle piante” e perciò anche loro, come si è detto, ne avevano individuato così il principio Solfo. La classe nobile riprende a usare massicciamente gli oli essenziali durante la dinastia T’ang, per profumare le case, gli abiti, i templi, la carta su cui scrivevano e per comporre medicine e cosmetici. I Greci appresero l’arte della profumeria dagli Egizi. Fecero largo uso delle essenze per profumare il corpo e gli abiti, per aromatizzare e conservare i cibi, per la cura delle malattie e la cosmesi. Alcune tavolette con ricette di profumi medicamentosi sono state rinvenute nel tempio di Esculapio e di Afrodite. I Romani influenzati dalla cultura Greca, sono stati appassionati consumatori di profumi ed essenze, sia per scopo terapeutico che cosmetico.

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    Nel X sec. d.C. fu l'alchimista e medico arabo Abd Allāh ibn Sīnā conosciuto come Avicenna che per primo espose su di un testo tramandato il metodo della distillazione e il relativo ottenimento dell’olio. L’olio, così estratto, più prezioso fu quello della rosa. L'acqua e l’olio di rosa furono esportati in Spagna durante il periodo delle crociate ed ebbero larga diffusione in tutta Europa. Molte estrazioni di olio in Egitto vengono tuttora fatte con lo zucchero o con l’olio di cotone; in quest’ultimo caso si assomma all’effetto profumato e topico esterno della pianta, quello dell’olio di cotone scaldato che è un potente ipnotico e calmante/narcotico. Nel Medioevo divennero di gran moda i profumi orientali, ma si cominciarono a produrre le essenze di lavanda, rosmarino, salvia e di altre piante aromatiche che venivano poi impiegate miscelate con altri ingredienti per la preparazione di pozioni profumate, se non magiche e curative.

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    I Frati domenicani arrivarono a Firenze, all’inizio del XIII secolo e posero attorno alla chiesa di Santa Maria Novella un monastero. In questo realizzarono una farmacia e un orto, dove iniziarono a coltivare erbe medicinali per farne balsami, unguenti e altri rimedi a base di erbe per l’infermeria del convento. Quando la peste nera è arrivata in Europa a metà del XIV secolo, spazzando via il settanta per cento della popolazione di Firenze, i monaci fecero un distillato di acqua di rose da utilizzare come antisettico per disinfettare le case. Più tardi a Firenze, nel Rinascimento, furono estratte circa settanta essenze che furono utilizzate pure o composte con altri ingredienti dagli alchmisti del tempo per curare le numerose epidemie che colpivano la popolazione, di cui la peste era solo la più grave.

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    La maschera a becco d’avvoltoio

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    Oltre a ciò i medici, i cerusici e i loro assitenti, indossavano un cappello a tesa larga e degli occhialoni provvisti di lenti protettive; avevano lunghi guanti e stivali alti, entrambi scuri, una tunica sempre nera che arrivava ai piedi e una bacchetta vagamente assomigliante a un caduceo per sollevare le lenzuola e le vesti, oltre che per spingere gli appestati per chiedere loro di girarsi o per controllare lo stato di avanzamento della putrefazione delle piaghe.

    Come se non bastasse già il dramma di questi poveri ammalati, si aumentava l’aspetto sinistro di tutta la scena con questo vestimento, probabilmente per scoraggiare ogni reazione di rabbia impotente nei confronti dei medici. Consideriamo che facilmente i medici del tempo non riuscivano a guarire la peste e che solo grandi alchimisti come Borri, Fioravanti o Starkey riuscivano a debellarla. Fatalmente, tuttavia, quest’ultimo ne rimase ucciso dato che si era già intossicato a dovere in laboratorio e che, nonostante ogni elisir o ens, aveva già la sua capacità immunitaria al lumicino. Non differentemente Newton e, ancora di più, Glauber, si erano rovinati la salute in laboratori senza cappe aspiranti o, addirittura, senza nemmeno finestre, operando distillazioni di salnitro, fusioni di mercurio o detonazioni di metalli senza minimamente preoccuparsene.

    Oggi questa veste medica è considerata una delle più tipiche maschere del carnevale veneziano, e con la bacchetta i finti medici del Carnevale, nei secoli, hanno rincorso e insidiato le signorine o fatto scherzi ai signori.

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    Caterina de’ Medici - Una regina fiorentina teenager a Parigi

    Nel 1533 la quattordicenne Caterina de’ Medici andata sposa al Duca d’Orléans, futuro re di Francia anch’egli quattordicenne, introduce alla corte francese, grazie al suo profumiere di fiducia Renato Bianco e ai frati di Santa Maria Novella, l’uso dei profumi italiani. Così il profumo emerse dalle nebbie fumose del medioevo dove era stato dimenticato dopo i fasti d’epoca romana per divenire elemento indispensabile alla convivenza sociale delle classi più agiate, grazie a Caterina de’ Medici.
    La nobiltà francese scoprì e amò appassionatamente i profumi, oltre che le feste, la caccia e l’annusare tabacco. Ma profumarsi, in particolare, facilitava i rapporti personali, ingentiliva gli approcci e incrementava il prestigio di chi lo indossava. In una Corte dove l’esibizione, l’esteriorità e lo sfarzo erano elementi indispensabili per mantenere il proprio rango e per contro, la mancanza di igiene, gli odori provenienti da corpi mai lavati e da fiati pestilenziali che inibivano spesso i tentativi di ascesa nella scala sociale, il profumo fu il balsamo che apriva le porte del successo.

    Caterina de’ Medici proveniva da una città, Firenze, in cui i profumi erano regolarmente indossati dalle dame, e oramai quasi tutti i conventi delle maggiori città d’Italia avevano almeno un frate alchimista che si dedicava alla lavorazione delle erbe e all’estrazione delle loro essenze.

    Essenza meravigliosa delle piante_8Nel 1700 fiorì “l’arte della profumeria” e gli aromi divennero di gran moda in ogni corte dell’epoca e Parigi divenne infine la capitale di questo nuovo interesse a cui parteciparono anche alchimisti eccelsi come Lefevre e Lemery.

    Ma fu all’inizio del 1900 che si riscoprirono le virtù terapeutiche degli oli Essenziali, grazie ad un chimico profumiere francese, Rene Maurice Gatefossè, che accidentalmente, durante un incendio nel suo laboratorio, si ustionò gravemente una mano e non avendo acqua a disposizione la immerse in un contenitore pieno di olio essenziale di lavanda, la mano guarì velocemente, senza produrre infezioni e senza lasciare cicatrici. Da quel momento Gatefossè cominciò ad approfondire gli effetti terapeutici delle essenze. Pubblicò diversi libri e coniò il termine “Aromaterapia”. Jean Valnet medico e chimico francese contemporaneo, incuriosito dalle ricerche di Gatefossè durante la sua esperienza di medico militare nella II guerra mondiale applicò i principi terapeutici degli oli Essenziali per curare i feriti e per la disinfezione degli ospedali da campo. In seguito a questa esperienza pubblicò diversi studi sui poteri curativi delle piante e diffuse l’utilizzo terapeutico degli oli essenziali nel mondo occidentale. Quando furono scoperti gli antibiotici e con l’avvento della chimica moderna, che permise di sintetizzare i principi attivi in laboratorio, la fitoterapia perse d’interesse per la ricerca farmaceutica. Ai nostri giorni con il ritorno della medicina olistica, l’erboristeria torna a essere di moda e l’industria farmaceutica reindirizza la ricerca verso gli effetti terapeutici delle piante. Gli studi pubblicati da Gatefossè, Valnet e altri studiosi francesi del 1900, oggigiorno, vengono riconosciuti validi dalle attuali ricerche biochimiche e microbioligiche, che confermano nelle esperienze di laboratorio, l’efficacia e la potenza degli Oli Essenziale.

    Ora voglio rispondere ad alcune domande

    Cosa sono gli oli essenziali dal punto di vista chimico-biologico?

    Gli oli essenziali sono sostanze aromatiche di natura volatile prodotte dalle piante in piccolissime quantità e si presentano in forma molto concentrata. Si raccolgono, in minuscole goccioline dentro cavità detti vacuoli, contenuti in ogni cellula. Gli oli sono generalmente in forma liquida e oleosa che cambia di densità e di colore in base alla specie e la parte della pianta da cui sono estratti. Le molecole degli OE sono di dimensione molto piccola, ma con una composizione chimica assai complessa per alcuni aspetti simile a quella degli oli vegetali. L’attitudine lipidica e la dimensione ridotta permettono loro di penetrare attraverso la membrana cellulare umana ed essere assorbiti facilmente dalla pelle e dalla mucosa.

    Perché le piante producono oli essenziali?
    Rispondendo a questa domanda possiamo intuire il perché della complessità chimica degli oli essenziali e le loro potenzialità terapeutiche. Dunque:

    1. le Piante principalmente producono gli oli essenziale come strategia di difesa contro parassiti, insetti, muffe, batteri eccetera. Nel campo della ricerca medico-scientifico è stato dimostrato che l’OE di Tee Tree oil ha poteri antibatterici più forti degli antibiotici di sintesi e che non sviluppa resistenze, motivo per il quale ultimamente le case farmaceutiche più aggiornate lo aggiungono alle loro formulazioni per migliorarne l’efficacia.
    2. Come difesa dal calore; le piante che crescono nei climi caldi trasudano oli essenziali per evitare di bruciarsi quando il sole è molto forte. È per questo motivo che le specie vegetali vissute in clima caldo, solitamente, sono molto più ricche di OE di quelle cresciute in un clima più freddo.
    3. L’essenza può anche servire alla pianta come parte attiva della cicatrizzazione quando il fusto viene attaccato e ferito. Ci sono studi scientifici che dimostrano che l’olio essenziale d’incenso ha potenti proprietà antitumorali, proprio per la sua capacità antinfiammatoria e rigenerativa dei tessuti, sia quelli vegetali, che quelli animali.
    4. L’aroma dei fiori è un valido aiuto per la riproduzione della pianta, che emanando profumo richiama gli insetti impollinatori. Gli OE sono molto compatibili con gli ormoni umani tanto che fin dall’antichità a tutt’oggi sono usati per amplificare l’attrattività e il richiamo sessuale.
    5. Un altro scopo della produzione di OE per le specie vegetali, non di minor importanza, è da rintracciare nella comunicazione dato che le piante parlano tra di loro attraverso l’emanazione di profumi nell’ambiente circostante. Per questo motivo, se impariamo ad ascoltarli, i profumi delle piante comunicano con la nostra anima!

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    Come si ottengono questi preziose sostanze?

    Esistono diversi modi per ricavare gli OE dalle piante aromatiche, e ciò dipende soprattutto dalla parte della pianta da cui sono estratti.

    Distillazione a corrente di vapore

    È il metodo più utilizzato; attraverso questo procedimento si sfrutta il vapore acqueo per rimuovere le molecole aromatiche dalle loro sedi, i vacuoli. Le piante vengono poste all’interno di un alambicco, in alcuni casi dentro a una carta-filtro o in un distillatore apposito, dove viene fatto passare del vapore acqueo il quale trasporta con se anche le micro-gocce di OE, olio essenziale; la corrente passa attraverso un rostro dotato di esternamente di una serpentina di raffreddamento, il vapore raffreddandosi diventa acqua e si deposita nel recipiente. In genere si usa un imbuto separatore con apposito rubinetto, col quale si lascia passare prima l’acqua e poi l’olio, separandolo così dall’acqua su cui galleggia. Questo procedimento è molto delicato, richiede molto tempo e una copiosa quantità di pianta; mediamente da un etto di materia vegetale si estrae 1 mg di olio essenziale, però in alcuni casi l’olio risultante è molto meno. Questo è anche il motivo per il quale gli oli – e i profumi – costano così tanto.

    Pressione a freddo

    È il metodo utilizzato per estrarre gli oli essenziale presenti nella scorza e nei semi. Si separano le scorze dai frutti si aggiunge dell’acqua e si spreme tramite un torchio. Con una centrifuga si separa l’acqua dall’olio.

    Enflorage

    È una tecnica lunga e costosa, impiegata per estrarre profumi dai fiori particolarmente delicati come gelsomino, tuberosa ecc. Si dispongono i petale su dei teli cosparsi di grasso, un tempo si utilizzava il grasso di maiale, ora si utilizza grasso di palma o altri grassi vegetali. Si lasciano riposare in un luogo riparato dalla luce e fresco fino a quando quando i petali cambiano colore e hanno rilasciato completamente il loro aroma nel grasso. Si sostituiscono con altri petali appena raccolti fino a ché il grasso non è totalmente impregnato di profumo divenendo una massa aromatica detta “poumade”. In seguito si estrae l’olio essenziale con l’alcool e infine si distilla per eliminare ogni traccia alcolica.

    Estrazione con l’alcool

    Gli oli essenziali si possono ricavare in macerazione alcolica, ma è veramente difficile separare completamente l’olio dall’alcool, rimane sempre una punta alcolica nell’essenza. Per esempio John French consigliava di fare macerare i fiori di gelsomino dentro a del vino bianco delicato.

    Estrazione con CO2

    Con questo procedimento gli oli si estraggono con l’anidrite carbonica; è un metodo molto più rapido e si ottiene maggiore quantità di Essenza con minore quantità di pianta. Questo procedimento però non è accettato da tutte le scuole di aromaterapia né tantomeno dagli spagiristi.

    Estrazione con solventi chimici

    L’olio viene estratto dalla pianta con l’uso di solventi chimici. Il solvente più diffuso nelle industrie è l’esano. È fortemente sconsigliato l’utilizzo di tali prodotti per l’aromaterapia perché uccidono in buona parte le proprietà della pianta e possono provocare finanche allergie e intossicazioni.

    Aromaterapia e Alchimia

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    Paracelso volle confutare l’idea galenica dei quattro elementi e quindi promulgò il verbo dei tre principi Solfo, Mercurio e Sale.

    Nella spagiria vegetale l’elemento Solfo è contenuto negli oli essenziali. Lo Solfo corrisponde all’Anima, il cui principio veicola nella pianta, in quanto coscienza. L’anima può essere considerata inerente alla natura ignea/solare in ogni regno.

    Gli oli essenziali sono detti in alchimia anche oli eterici e, come abbiamo già detto, in genere sono definiti col termine “olio”, anche se in realtà non sono propriamente degli oli, ma vi assomigliano in virtù dei loro comportamenti fisici simili ai comuni grassi vegetali come l’olio di oliva, di mandorle e tutti gl’altri oli spremuti. Perché essenziali? L’origine del termine risale al periodo rinascimentale e dipende dallo sviluppo delle tecniche di distillazione alchemiche. Gli alchimisti, fin dai tempi antichi, avevano sviluppato il concetto che i quattro elementi contenessero in se un quinto elemento, una “Quinta Essentia”, una centralità relativa alla coscienza, al pensiero, all’amore/etere universale, ovvero relativa la forza che tutto unisce in Uno. Solo questo senso poteva spiegare la forza che in comune avevano le piante nei loro oli essenziali, nel loro Solfo, come anche spiegava le varie, singole propensioni di ognuna di esse che si esprimeva pienamente, appunto, nel suo Solfo, ovvero nell’olio essenziale. La distillazione per gli alchimisti, è un processo con il quale “si purifica il grossolano dal sottile” e, più semplicemente, si separano le sostanze non volatili da quelle volatili. L’Alchimia opera sovente evidenziando la quint’essenza degli enti nei tre regni minerale, vegetale e animale, rendendo così il corruttibile incorruttibile, ovvero, estraendone l’essenza.

    In realtà la Quintessenza e l’olio essenziale non sono affatto la stessa cosa ma possiamo dire che sono imparentati; intrecciando metafore e corrispondenze fra piante e esseri umani, con la Quintessenza abbiamo in un certo senso l’illuminazione farmaceutica della pianta, con l’olio essenziale ne abbiamo l’anima, cioè quella forza attrattiva che nel mondo umano richiamerebbe la ricerca spirituale e quell’attenzione capace di evocarne e coltivarne il senso.
    Una funzione della coscienza è quella catartica, che conduce a una trasformazione profonda, come quella della fenice rinascente dalle proprie ceneri. Per questo le essenze, ovvero l’anima delle piante, agiscono a livello psichico sull’essere umano; d’altronde anche la scienza sostenendo che l’olfatto è legato al sistema limbico ci indica che i profumi sono connessi quindi in modo funzionale ai ricordi, le emozioni, le intuizioni, tutte esperienze che vengono elaborate nel sistema limbico.

    Quindi l’utilizzo del principio Solfo della pianta è particolarmente indicato per una terapia emozionale, per quelle persone che hanno scompensato il lato emotivo, o che vivono schiavi di vecchi schemi mentali ed emozioni negative, anche qualora arrivino a creare disturbi comportamentali quali l’isteria, la paranoia, la depressione, le fobie, le ossessioni. Personalmente trovo sorprendente come un olio essenziale possa condizionare questi stati, talvolta già solo con un prolungato ascolto dell’olfatto.

    Quindi vediamo come ciò che è l’anima, la coscienza - per la pianta che non ha individualità - vada a corrispondere alle emozioni nell’essere umano, a ciò che di più veloce e colorato resta nella memoria degli uomini, qualcosa che è in sé esperienza e narrazione, sempre che detti “umani” abbiano cura di legare le emozioni al loro intuito spirituale e non solo lasciarle in balia di frenesia, mera curiosità o nella ricerca di un senso esistenziale davvero senza speranza: in quanti oggi cercano nelle “emozioni” una specie di ricarica motivazionale/esistenziale (“wow!”), quando in realtà chi ha un vero intuito spirituale sa che in ogni istante noi viviamo-emozioni-sconfinate, sempre se restiamo aperti allo Spirito. Poi da queste possiamo volgerci certamente verso le gioie sensorie, senza più smarrirci.

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    Ogni pianta, per esempio, di Lavanda, pur crescendo in un suo modo peculiare è identica a ogni sua “sorella”, quindi è come tutte-le-altre-piante-di-Lavanda. Ma proprio nel suo olio zampilla quella frequenza che le da una qualità che la fa differente dall’Achillea o dalla Menta.

    La differenza fra un Olio di Menta e uno di Lavanda è da noi percepito finanche quando avviciniamo il naso alla nostra tintura spagirica e ne sentiamo vibrare il profumo che, nel mezzo del Sale e del Mercurio resi ben puri, si aumenta e diventa ancora più vibrante e sottile. Allora la freschezza della menta diventa anche un cambiamento fisiologico in noi, oltre che emozionale e psicologico. Poche gocce hanno un enorme potere se noi, in più, vi partecipiamo con tutto noi stessi, cosa che una semplice pianta sa fare senza fatica dando in un profumo/frequenza già tutto di sé.

     

     

  • Importance of the Salt Principle in Alchemy Importance of the Salt Principle in Alchemy
    "There are two principles active in man; one is the principle of matter, the other one is the spirit. The spirit in man sustains the body as the air supplies him with life."
    Paracelsus
  • Salt of the wise Salt of the wise

    Words alone often fail to express the nimble Spirit which enlivens everything. It is the primary focus of the Alchemists. It is the Point of the Philosophy.

  • Philosophical Transactions Philosophical Transactions

    To begin with Alchemy and Culture we should take a look at all those cultural organizations which made the difference in the cultural heritage of our world, due to science, philosophy, art, religion, collecting, archiving or researching reasons.

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