Sonic Wars - Estetica e mitologia della guerra (post)futur(ist)a

La musica ed i suoni costruiti ed amplificati costituiscono la colonna sonora della vita umana sulla Terra. Ogni luogo attraversato e modificato dalla nostra specie in questi secoli è stato plasmato dal ritmo del tempo scandito da campane di chiese o canti dai minareti, clangore del metallo sui campi di battaglia e tocchi di artigiani, canti delle lavoratrici e urla dei dannati della terra, straziati e strazianti, melodie naturali e soffi del vapore.

Poiché la guerra costituisce una parte significativa della storia umana, il paesaggio sonoro in tempo bellico acquisisce e sviluppa sonorità, timbriche, profondità e intensità sonore in parte dissimili da quelle del tempo della pace.

Il rombo degli aeroplani, le sirene dei richiami ai rifugi sono ricordi ancor freschi per i nostri anziani, mentre raccogliamo nelle nostre personali discoteche musiche e marcette che di volta in volta hanno accompagnato reclutamenti, parate, cariche di fanteria, celebrazioni di vittoria, solenni funerali ed esaltate sinfonie, come in Barry Lyndon di Kubrick, mirabile film in cui la crudele vita del XVIII secolo è scandita dai tamburi da guerra e dalla pomposità di una musica da camera affiancata al truce rimbombo delle carni spezzate.

Quando, rapiti, ascoltiamo la sinfonia di Stalingrado di Shostakovic o l'impeto guerriero del Jupiter di Beethoven, ma anche il suono delle mitraglie in sottofondo a The Wall dei Pink Floyd, facciamo un'esperienza indiretta della guerra.

E ciò ci porta a ravvisare nella Storia i molti esempi di militarizzazione della musica.

La stessa audiosfera è stata campo di battaglia e di sperimentazione di una vera e propria guerra sonica.

La musica intesa come imitazione della guerra, è anche stata il veicolo delle prassi rituali della celebrazione delle vittorie in battaglia, oppure per innescare l’angoscia nel cuore dei nemici.

Beethoven, Lizst, Shostakovic, il russo Ippolitov-Ivanov, il nazionalista Rimsky-Korsakov, Caijkovski sono solo alcuni dei nomi dei famosi musicisti e compositori che hanno adornato le loro opere intese a celebrare le imprese belliche del tempo con le marcette militari ed i motivi popolari.

Ma è nel secolo breve che ci siamo lasciati dietro le spalle nel fragore di Hiroshima, di Srebrenica, di Dresda, di Auschwitz e dello sterminio dei congolesi, che il rapporto fra guerra e musica si è fatto tenace.

Il ‘900 nasce nel fragore assordante delle avanguardie futuriste che dileggiano il pudore del passato ed inneggiano alla tecnologia, alla velocità, ma anche alla guerra.

Il musicista italiano Luigi Russolo scrive quindi, senza sapere che la mitraglia nelle trincee si porterà via due generazioni o quasi di europei in una carneficina senza precedenti, un componimento fondamentale: L'arte dei rumori. In quest'opera l’autore può ancora glorificare esplosioni, spari, le dissonanze delle macchine. Il suo è un vero e proprio assalto alla indolente e decadente estetica borghese, impiegando la metafora della guerra ma anche una colonna sonora di roboanti e assordanti raffiche di suono, simili all'offensiva di un cannone.

Nel giro di breve tempo, il futurismo e le avanguardie storiche nella cultura (e il termine avanguardia fa già pensare al vitalismo di un assalto militare) si prenderanno la briga di riscrivere non solo l'estetica del suono ma una riprogrammazione del corpo senza l'armonia del passato.

La lezione teorica di Russolo sta alla base della musica elettronica di oggi, cybersogno di ultracorpi superperformanti come soldati di nuova generazione, impegnati in guerre tecnologiche o attaccati ai comandi remote di un drone come un Dj alla sua consolle .

Ma non solo: nel secondo dopoguerra, i filosofi Attali e Virilio ritroveranno nell'estetica futurista le tracce di un'affinità tra macchine da guerra e macchine mediatiche.

La glorificazione dello spazio sonoro è per il visionario Marinetti e per il sistematizzatore Russolo la celebrazione del campo di battaglia, uno spazio balistico in cui proiettare le frecce eternamente protese del suono liberato dall'ossessione dell'armonia. Il rumore più che il suono, determina quindi le riflessioni di Russolo che dichiara:

“Nella guerra moderna, meccanica e metallica, il ruolo della vista è quasi nullo. Il senso, il significato del rumore sono invece infiniti...dal rumore possiamo scoprire i diversi calibri delle granate e degli shrapnel prima che esplodano”.

È molto importante che, al di là delle esaltazioni ingenue dell'epoca futurista, già si imponga una dicotomia essenziale fra suono/armonia e rumore, poiché il concetto di rumore è intrinsecamente oltre la musica, è foriero di rinnovamento squassante, arma disorganizzata contro il conservatorismo intellettuale. Esso esplode come una bomba e crea musica nuova, cercando di associare l'idea primigenia di dissonanza con lo stato inedito di belligeranza verso gli elementi strutturanti della società. Esattamente come la guerra che periodicamente sconvolge le vite e le strutture sociali degli uomini.

Ma questo implica un cambio di paradigma nel secolo breve che abbiamo attraversato, secolo scandito da due guerre globali e una miriade di conflitti sanguinari, caratterizzati dall'ombra lunga di Dresda, di Guernica, di Hiroshima-Nagasaki, di Coventry, di 180 e più coups d'état e della Somme.

Il modello della musica, ci invita a dire la storia borghese, è una rappresentazione contro la paura, una ripetizione di suoni armonici, che a un certo punto vira verso il suo opposto.

Tale modello cambia e si assiste alla vittoria del rumore che onomatopeicamente illumina la pericolosa zona d'ombra dell'uomo che fa della violenza purificatrice e salvifica per i futuristi (ma invece demoniaca e funesta per le innumerevoli vittime dei conflitti) il luogo della dissonanza, del metallo pesante che si sostituisce all'ottone. Nella nuova musica, sperimentale e aggressiva, la macchina bellica trita tutto, compreso, se non per primo, il rassicurante vecchio ordine, esemplificato nella consueta scala cromatica.

Nascono ambigue e terrificanti musiche nel Novecento, che per Jacques Attali sono occasione per dichiarare:

“il nuovo ordine, non contenuto nella struttura del vecchio, non è...frutto del caso. Viene creato, per sostituzione, da altre differenze rispetto alle vecchie differenze. Il rumore è alla sorgente di...cambiamenti di codici strutturanti....il rumore crea un senso...ma questo ordine attraverso il rumore non nasce senza crisi. In effetti il rumore è creatore di ordine solo se può polarizzare, in una nuova crisi sacrificale, un punto singolare, una catastrofe per superare le violenze antiche e ricreare un sistema di differenze...in altri termini, la catastrofe è inscritta nell'ordine, come la crisi è inscritta nello sviluppo”.[1]

Eppure questa incredibile potenza generatrice del suono è da intendersi in un più ampio modificarsi della società occidentale, una società più belligerante se non bellica, poi capace di costruire un’arte musicale radicalmente diversa dalla precedente, in cui l’uso sociale del suono intenzionale rincorre il senso ed il significante di un paesaggio devastato e continuamente in lotta.

Il rumore - ci insegna Attali - è un’arma, da usare senza mezzi termini in un simulacro di omicidio rituale. Sulla implicazione dei riti e dei miti nella nostra società occidentale come codice che canalizza la violenza avevano detto da tempo gli junghiani (Joseph Campbell in testa) ma occorrerà qui ricordare che il rumore novecentesco, fragorosamente guerresco, crea uno spazio simbolico-politico, in cui alla violenza generalizzata e universale della Guerra Totale si sostituisce, come fa sempre l’arte, l’affermazione di un omicidio, che passa dalla dissonanza, dal fragore dei molti decibel, sublimando i suoni dei tamburi ma anche quelli delle bombe. Il rumore, genericamente inteso, è una maniera di produrre male all’orecchio ed al cervello, quindi alterazione, arma, offesa e morte distillata come minaccia, non solo per turbare l’ascoltatore ma anche per educarlo ritualmente alla funzione sacrificale del conflitto come forma naturale dell’espressione degli uomini e della loro società. Il minaccioso esistere della dissonanza, per di più presentata come musica, dimostra la potenza dell’esperienza sonora, ancorché fascinazione per la dissoluzione.

La musica borghese, ben prima delle sollecitazioni avanguardiste di Russolo o della dodecafonia schoenberghiana, per non parlare della vera e propria guerra rockettara verso l’istituzione, poteva venir descritta con analogie belliche continue. Si pensi alla Encyclopédie de la musique di Lavignac e Laurencie (1913): “[…] il direttore d’orchestra deve possedere le qualità di un condottiero di uomini”.

Attali, così acuto, ci ricorda che “il potere di registrare i suoni era, insieme con quello di fare la guerra e di ridurre alla fame, uno dei tre poteri essenziali degli dei nelle società antiche”[2].

Dobbiamo ora avere presente che la ripetizione è l’essenza della politica, nel senso della propaganda, come insegna tutta l’esperienza dei totalitarismi novecenteschi ed oltre, affascinati dall’ideologia guerrafondaia e dal cinema, dal fonografo, dalla radio, dalla marzialità insita nella ripetizione di divise, di slogan, di musiche pompose e autoglorificanti. E se davvero la politica è paradossalmente, come sembra intendere una moderna storiografia che si rifà ad un John Keegan, la continuazione della guerra con altri mezzi, la creazione del consenso tramite un dispositivo meccanico può essere datato dal fonografo che riproduce la voce dei leader prima ancora che la musica, come attestato dalla storia dei supporti sonori.

La musica moderna e contemporanea, in conclusione, esprime per analogia la dimensione onnipervasiva della guerra come condizione umana che non fa più differenza fra popolazione civile e militari. Ed infatti la guerra sonica si gioca nella totale accessibilità della muzak[3] che, dagli altoparlanti delle filodiffusioni negli ascensori degli ipermercati, esplode sparando bordate ed impedendo di pensare.

Gillo Dorfles[4] ci insegna che il simulacro di musica pop che ci sembra così innocua porta al suo interno i germi di un horror pleni, l’impossibilità di uscire dal bombardamento costante di una colonna sonora che non abbiamo scelto, così come autori di avanguardia come William Burroughs avevano anticipato quaranta anni fa.

Pare che per sfiancare i nemici la musica possa essere una terribile arma.

I prigionieri di Guantanamo vennero torturati con l’ascolto ininterrotto di musiche rock ad alto volume, e le gazzette riportarono che il terribile dittatore Noriega nel 1989 dovette subire colpi ripetuti della canzone Too Old To Rock’n’Roll sparati da altoparlanti della CIA ad alto volume per stanarlo dalla sua fortezza, come citato in Jethro Tull: A History of the band 1968/2001, dettagliata biografia della rock band!

Nessuno, neanche gli esperti come Brian Eno, filosofo e filologo ancorché musicista e teorico della musica d’ambiente o David Toop, autore del saggio sempreverde Oceano di Suono, sanno cosa sarà la musica del futuro, mix etnico e tecnologico di sonorità artificiali e ritmi tribali, ma sicuramente la sua fruizione e i suoi attributi, nell’epoca della riproducibilità estrema, saranno dettati dalle scelte che questa società farà in termini di guerra o pace, ed avremo una musica coerente con tali scelte, come l’avemmo in passato.

BIBLIOGRAFIA MINIMA:
Jacques Attali
Gillo Dorfles
David Toop
Theodor Adorno

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Note:

1. Attali, Jacques; “Rumori”, Gabriele Mazzotta Editore, Milano, 1978 (orig.: Bruits. Essai sur l'economie politique de la musique, pagg. 50-51.

2. Attali, Jacques; ibidem, pag. 131.

3. Intendo come “muzak” quel sottofondo musicale presente dappertutto, musica commerciale di bar, ristoranti, ipermercati, birrerie, etc..

4. A questo riguardo, ovviamente cfr. Dorfles, Gillo; Horror Pleni, la (in)civiltà del rumore, Castelvecchi, 2008.

Marco Bertone