Arte Sacro – Leonardo Anfolsi entrevista a Marco Bagnoli

Marco Bagnoli es un artista que siempre ha mantenido un sentido sagrado del arte y la inspiración.

Nos lo presentó en el segundo número de NitroGeno el crítico, comisario y experto en arte Pierluigi Tazzi, junto con otros artistas comprometidos con la idea de transformación/creación y operación, manifestando temas cercanos a la alquimia. Tras su formación científica, que culminó con una licenciatura en química, Marco Bagnoli se consolidó en la escena artística en la segunda mitad de la década de 1970, y desde entonces su presencia ha sido continua, omnipresente y original. Considerando que el arte contemporáneo persigue el abandono de la tradición y, a menudo, de cualquier sentido de sacralidad, Marco Bagnoli representa una diversidad que ha atraído el elogio de Andy Warhol, quien lo recomendó a los coleccionistas estadounidenses de la época, Joseph Beuys y Harald Zeeman, Jerry y Gilda Sherman de Baltimore, así como la atención de coleccionistas altamente sofisticados, incluyendo la pareja Buby y Lucrezia de Domizio Durini, Nancy Olnick y Giorgio Spanu de Garrison, NY, Christian Stein en Milán, la galería Mario y Dora Pieroni en Roma, Vittorio Dapelo en Génova, Longo en Cassino, y prestigiosos museos de arte contemporáneo como los de Rivoli, Lyon y Prato. Una de sus esculturas está instalada en la Villa Medici de Pratolino, una villa fundada en el siglo XVI por el alquimista Gran Duque Francisco I de Médici, cuyo arquitecto en Pratolino fue el alquimista Bernardo Buontalenti. Entre los símbolos más utilizados por Marco Bagnoli se encuentran la "banda roja", una figura geométrica dibujada con la proporción áurea; el "globo aerostático", que nos recuerda el movimiento de la circulación dentro de un frasco, pero también la circulación de la energía en el organismo humano; y el quincuncio, es decir, el mandala o disposición cruciforme con un centro y cuatro direcciones. Además, como observa Pier Luigi Tazzi, la "X" del quincuncio también representa la contracción final de la fórmula SPACEXTIME y su derivada IOXTE, que se repite en muchas de sus obras desde 1975 y da título a sus publicaciones. Además, el uso del quincuncio también se presenta como un modelo de expansión continua: cada uno de los cuatro puntos de un quincuncio puede prácticamente convertirse en el punto central de otro quincuncio, indefinidamente.

LA - ¿Qué es lo sagrado en el arte para Marco Bagnoli?

MB - Hoy en día, lo Sagrado se percibe de forma difusa; está disperso o suspendido en la experiencia humana, a veces siendo "espiritualidad" o incluso sin designación; está cada vez menos concentrado en puntos específicos de la experiencia, como la religiosa, la mística y la ascética. Los artistas, sin duda, contribuyen a esta dispersión con su disimulación, y por eso hoy lo sagrado nos recuerda cierta paradoja: estar en todas partes, pero sin centrarse en un punto preciso.

LA - Si no me equivoco, tomemos como ejemplo las formas arquitectónicas clásicas para derivar un significado que concierne a la percepción, y por tanto al significado profundo y por tanto estético.

MB - Sí, en efecto. La forma antigua de la cúpula, si la tomamos de la arquitectura bizantina, judía e islámica, era hemisférica, en referencia al arquetipo de la esfera celeste, apareciendo así sin aguja y carente de una centralidad inmediatamente perceptible a simple vista; en esta circunstancia, cada punto de observación podía ser un punto central con respecto a un eje, que en realidad era inexistente o enorme, o, por así decirlo, abarcado por toda la cúpula. La tarea de los sacerdotes de todas las religiones era conectar a las multitudes con el cielo uniendo todas las perspectivas en un todo cohesivo de desconcierto, fe y redescubrimiento. Así, Brunelleschi y los demás, con su revolución renacentista, simplemente centraron un eje de perspectiva que excluía otras posibilidades. Aquí estamos, con esta metáfora arquitectónica en proximidad a lo sagrado, nunca en su trayectoria. ¿Y no será acaso que, hoy en día, la profanidad todavía puede definirse como proximidad a lo Sagrado? Y así lo Sagrado –como espiritualidad dispersa– se afirma como el redescubrimiento de la única centralidad dada, a la que remiten el Yo Soy, el Testigo Puro y la Conciencia entendida como –y llevada a– un despertar.

LA - Me parece que una obra particular suya, la de la Capilla Pazzi, fue para usted un momento importante de revelación en este sentido...

MB - En el segundo número de la revista Spazio x Tempo, Paolo Marinucci, en su artículo “Kevalalila” escribe sobre “una circunferencia que está en todas partes, mientras que el centro no está en ninguna parte” , añadiendo una nota que hace referencia a Ibn Arabi, según Guénon.
Esta frase se ha citado con frecuencia desde la antigüedad. En "Otras Inquisiciones", Jorge Luis Borges cita acertadamente una frase aparentemente similar, pero de significado opuesto, atribuida a Hermes Trimegisto, que, según el breve relato del escritor, en realidad dice: "Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna". Borges nos cuenta que Alanus de Insulis la encontró en el texto hermético Asclepio, escrito por Hermes Trimegisto, y remonta sus aventuras a Blaise Pascal. Esta inversión de sentido, derivada de una intención diferente debido a épocas y mundos diferentes, define literalmente, debido a estas circunstancias, una dirección que conduciría a la dispersión de la causa en el efecto. Así, la axialidad, tradicionalmente concebida en el Occidente cristiano como piedra angular de lo sagrado, se pierde en la búsqueda de algún tipo de perspectiva, mientras que para mí cualquier perspectiva no basta y entendería –en todas partes– un tablero de ajedrez sobre el cual orientar la mirada cuando se libera de la trayectoria de un punto de vista, ya sea fundacional o relativo.
Escribí: «El centro está en todas partes y en cualquier dirección; por lo tanto, el centro rodea la visión». Y me refería a una obra que instalé en la Capilla Pazzi de Florencia, dentro de la iglesia, en ese monumento esférico de Brunelleschi donde la cúpula se alza sobre la forma cuadrada que la sostiene. Así, el tablero de ajedrez se reflejaba en una proyección esférica hacia arriba, convirtiéndose a la vista en un cuadrado de luz reflejado en la cúpula, que es el cielo con su zodíaco.

Entre la emanación cónica de nuestra vista y la esfera de visión que la abarca, ocurre algo que nos trae una revelación inesperada: desde el espacio central, mirando hacia arriba, la visión cónica se mueve hacia arriba, tangente a la forma esférica, creando así un sutil contorno iridiscente. Es gracias a este contorno, sin embargo, indefinido y cósmico, que se revela el centro oculto que emana, que permanece así aunque sea evidente.
Los antiguos jugaban con la palabra «pupila», como si no quisieran relegarla a un mero hecho anatómico. Lo mismo ocurrirá con la naturaleza de la luz, que desde Sorahvardi hasta Einstein parecerá cada vez más evidente, pero cada vez más indemostrable e inefable, y por lo tanto, una constante universal y también un horizonte de sucesos; para mí, un tablero de ajedrez.

LA - Entonces: si la pérdida de un sentido axial de referencia concierne a estos tiempos, ¿esta pérdida es para usted una profecía, una huella o un epifenómeno?

MB - Como lo Sagrado está hoy en todas partes, se encuentra en todos aquellos momentos en que es evocado voluntariamente y, sobre todo, vinculado a la conciencia, al conocimiento en que se realiza un acto.
Lo Sagrado hoy es una apertura hacia, pero por lo tanto un claro rechazo a, cualquier estancamiento. El concepto de lo sagrado es menos funcional en el arte, más que nunca hoy, ya sea que se busque o se evite. La pérdida de un sentido axial es ciertamente una consideración interesante, pero es solo una versión de los hechos, en mi tablero de ajedrez.

Cuando estaba trabajando en una de mis esculturas, “el globo aerostático” en la Sala Octogonal de San Gallo en la Fortezza da Basso en Florencia, noté que había un agujero octogonal que correspondía desde abajo a la clave de la cúpula de allí arriba (señala con el dedo índice y mira hacia el techo), en la cúpula, que también es idéntica en proporción a la de Brunelleschi en Santa Maria Novella.
Por impulso pensé en llenar el agujero octogonal con mercurio líquido y así lo hice.
El hecho es que ese agujero correspondía geométricamente a la piedra angular, la aguja de la sala, a la que estaba conectada por un eje geométrico. Así, al mirar hacia el estanque para reflejarse en la aguja, uno inevitablemente miraba su propio rostro. Trasladé este elemento a la instalación para poder reflejar la parte superior del globo aerostático en el mercurio —al que en este caso llamé el «eslabón perdido» —, pero no podía ver la aguja central de la cúpula. Por lo tanto, podía ver el vértice de esta forma, pero no el vértice de lo que la contenía, mientras que, inevitablemente, al buscar ese vértice, me veía obligado a contemplar mi propio rostro.

LA - ¿Cuál es la conexión entre lo sagrado en tu arte y lo tradicional?

MB - La distancia con la tradición es ahora estelar.
Estaba escuchando una entrevista con Lucio Fontana, donde comenzaba considerando cómo en la antigüedad había una gran cantidad de personas trabajando en el arte y en torno a él, mientras que hoy en día este número se ha reducido y quienes lo habitan se han especializado enormemente. Por lo tanto, se podría pensar que, de alguna manera, el arte, ese arte, ya no es necesario. Y esto nos lleva de nuevo a lo que decíamos antes. Por lo tanto, dado que la creación artística, como evocación de una tensión estética, es inevitablemente contagiosa, esto nos lleva a cuestionar la interrelación que antaño rodeaba al arte como motor de la cultura y la civilización.
¿Qué podemos decir de la creación de un taller, hoy como entonces, o de la vitalidad de una clientela culta?
Me pregunto cómo se puede traducir todo esto hoy en día, o cómo podemos impulsar un cambio positivo en la tendencia actual. Pienso en la creatividad volcánica de los jóvenes artistas y cómo puede encontrar plenitud, sobre todo cuando descubren su sincero deseo de lo sagrado. Una posibilidad es concebir el arte en todo y en cada gesto cotidiano, como dijo Beuys, pero esto también debe considerarse con cautela y en el sentido preciso en que Beuys expresó esta idea.

Quisiera citar algunas líneas de la entrevista de Fontana. (Buscar en el libro.)
No puedo hablar del futuro. El hombre caminará sobre la Luna, sobre Marte. El arte podría desaparecer. No es una necesidad, a pesar de todo lo que nos dicen: comer, dormir bajo techo, protegerse del frío, son cosas importantes. El arte es cada vez menos útil, reemplazado por ingenieros, por máquinas. Si quiere perdurar, debe evolucionar, volverse más filosófico.

Esto es lo que hice y lo que siempre he hecho, incluso antes de leer esta entrevista. En un paraje agreste de la llanura holandesa, volé en globo aerostático desde un gran terraplén especialmente acondicionado, que solo podía ser visto por el piloto y no por el público congregado en el evento. Este fue el comienzo de algo cuyo significado simbólico completo solo comprendí más tarde, en relación, por ejemplo, con la vista desde arriba, tal como aparece —no por casualidad— en la visión pictórica de los pintores holandeses, en particular de Vermeer.
Se trata de una necesidad irreprimible de desprenderse del suelo. Pero el globo aerostático alza el vuelo para afirmar el significado simbólico del elemento aire, para que pueda descomponerse químicamente en elementos gaseosos como el nitrógeno, el hidrógeno, etc., como ocurrió con la química de gases del químico Cavendish. Nadie habría pensado, antes de entonces, en la necesidad de desprenderse del suelo; sin embargo, esto coincide con el momento en que esta necesidad de ver desde arriba también cambia nuestra visión de lo que es el aire. Este es un pasaje crucial de la alquimia a la química, ambas concebidas, sin embargo, en su significado metafísico oculto y fundacional. La implicación práctica de este pasaje era precisamente la idea de elevarse para mirar desde arriba. La función solar del ojo permaneció intacta, al igual que un láser desde arriba podía escanear incluso detalles previamente inadvertidos, y, sin embargo, se perdió la esfericidad del iconostasio bizantino; pero una vista desde arriba comenzó a fascinar al hombre, brindándole nuevas perspectivas.
El crítico de arte Fulvio Salvadori escribe sobre mi globo aerostático: “En la soledad, el ojo adquiría entonces una verdadera solaridad y el poder de iluminar las cosas desde arriba a su antojo”.
Y de nuevo (lee un texto): «De hecho, la mirada ascendente se separa de la de la multitud anclada en el suelo y, alejándose del sentido común de las acciones, reconoce fríamente su multiplicidad y simultaneidad; cada detalle que la atrae queda entonces aislado y puede considerarse por separado. Sin embargo, lo que había sido reprimido había quedado, una vez más, oculto. El vuelo del globo aerostático tuvo lugar en el aire, en una región intermedia entre el cielo y la tierra, impulsado hacia arriba por el fuego, y permitió que la atención fluyera sobre el territorio: en el vuelo, de hecho, la vista permanecía sujeta al campo gravitatorio de la tierra y no solía dirigirse hacia el cielo. La teoría de los cuatro elementos tiene una esencia metafísica y, por lo tanto, no está ligada a la historia ni a sus acontecimientos: indica, en sentido metafórico, las coordenadas de una visión interna del alma. El ascenso del globo aerostático había provocado una transformación de esas coordenadas, pero no las había eliminado».

LA - Respecto a la Alquimia —que a menudo has evocado en tus obras— ¿qué te gustaría contarnos y cuáles son los momentos históricos claves que has vivido en tus evocaciones alquímicas?

MB - Antes que nada, debo hacer dos consideraciones paralelas. La primera es que, claramente, la alquimia es un tema que inspira mi arte; además, comencé como químico graduado, aunque esto fuera solo un aperitivo comparado con mis intereses posteriores. Pero, sobre todo, la segunda es que, como artista consciente de mi función en el mundo, puedo repetir lo que Duchamp le dijo a Schwarz cuando este lo definió como alquimista: «Si fui alquimista, sucedió sin que yo lo supiera».

James Elkins también reconoció la cercanía entre el arte y la alquimia, pero también la diferencia funcional entre el alquimista y el artista. Y quizás gracias al lenguaje de la alquimia, podemos comprender mejor la trayectoria creativa de, por ejemplo, un pintor. Aquí una cita:
Sin embargo, cualquier libro sobre el tema está condenado al fracaso, pues tendría que explicitar muchas cosas que los artistas ni siquiera se dicen a sí mismos, y violaría drásticamente los límites entre la experiencia de la pintura y su significado. Lo mismo ocurre con la alquimia: en ambos casos, el acto subyacente es espiritual, mientras que el lenguaje de su revelación es inconsistente y débil.

Verán, este es precisamente el principio que se aplica al arte y la alquimia, donde falta la explicitud. Y es por eso que el símbolo puede contribuir y expresar estos misterios con tanta eficacia.

"Al explicar el significado espiritual de la pintura, la alquimia tiene la ventaja sobre la teología, la psicología junguiana o la crítica de arte de ser una disciplina hermana.
La alquimia también es tímida, experimenta con sustancias y las deja llenarse silenciosamente de significados en lugar de declarar su presunta preciosidad” .

LA - No es casualidad que hayas trabajado en lugares alquímicos como Florencia y Praga, ¿verdad?

MB - Sí, por supuesto, y en esos lugares me he expresado a menudo en exposiciones de museos con símbolos relacionados con la alquimia, apreciando el papel que la alquimia tuvo y aún tiene en la civilización y nuestra historia. Italia vibra con la alquimia, y en París, como en Praga, se siente esta conexión tan fuerte y aún viva.

LA - Su arte proviene tanto de la Europa pagana como de la mística, la antigua Grecia y Oriente, y se extiende por el Occidente cristiano con una intuición metafísica y también gracias a la visión hermética que usted suele citar. ¿Qué impacto y función podría tener en el arte y la cultura anglosajones, y especialmente en el arte y la cultura estadounidenses, donde esta investigación está menos historicizada y culturalmente menos madura?

MB - La historicización de los acontecimientos —que se configura a través de ellos— no es muy relevante para la plena expresión del arte. Creo que el impacto del arte es más sincera y verdaderamente metafísico que en un contexto histórico. De hecho, cuando buscamos el origen de la creación —no la creatividad, que es un fenómeno limitado— nos damos cuenta de que, para comprender el origen del universo, entramos en un espacio y un tiempo donde las reglas ya no son tan obvias . Así, al pasar de la física clásica a la cuántica para concebir el origen del universo, terminamos concibiendo un agujero negro, donde las reglas cambian por completo y parecen descontrolarse. América como lugar, como mito y como contenedor de otras y variadas culturas, América como una especificidad en sí misma —debido precisamente a su contención en un lugar de tanta diversidad—, cuando puede interesarse sinceramente en sus propios fundamentos, crea una relación con el arte, y con mi arte, que busca su origen. Al fin y al cabo, la maravilla del Renacimiento italiano y europeo tenía ese mismo principio de diversidad y especificidad revolucionaria que, en su momento, marcó una diferencia y que continúa vigente hoy en día cuando lo estudiamos con asombro.
Pero la única aproximación posible y real a esta visión revolucionaria, por lo tanto, es abordar esta cuestión fundamental del origen, independientemente de cómo se plantee, lo cual variará según el tiempo y la cultura. Si retrocedemos, podemos identificar momentos clave de la historia —y solo aquellos que conocemos— de los que extraemos gran inspiración, por ejemplo, la Antigua Grecia y la Tradición Egipcia, ambas cruciales para el hermetismo posterior y para el Renacimiento florentino. Ustedes, como alquimistas, saben muy bien de qué hablo: la relación entre el microcosmos y el macrocosmos; todas estas son visiones epocales diferentes que buscan el origen que sin duda será previsto por la mayoría, intuido por muchos y plenamente comprendido por unos pocos.

LA - Tomaste la frase “si sedes non is” de la Porta Ermetica, ¿verdad?

MB - Sí, queríamos dar nombre a un movimiento artístico y conectarlo con la Porta Ermetica de Roma. Además, estábamos cerca de la Piazza Vittorio, donde se encuentra, y simbólicamente queríamos crear un asiento, una silla o un banco bajo el agua, en el fondo de una piscina. Me inspiré en un discurso de Ibn Arabi, un antiguo maestro sufí, y quise representar de alguna manera la posición del cuerpo que él reconstruyó como una imagen evocadora de dinamismo inmóvil: la de un hombre a punto de levantarse, mientras se despide y a punto de partir. Pero aún no se ha levantado, pero está a punto de hacerlo... Y es que la intención lo es todo, por pequeño que sea el impulso de partir.

LA - Cuando colocaste el mercurio en el pozo de la Fortezza da Basso, que reflejará la parte superior del globo aerostático o tu cara, ¿no consideraste colocar allí un espejo?

MB - Es solo que ya conocía el mercurio porque lo había usado antes. Vengo de una formación química; no fui a la escuela de arte ni a la universidad. Así que surgió la química, una materia que estudié durante mucho tiempo, y sin duda también la alquimia, justo cuando estábamos haciendo una entrevista para NitroGeno, y precisamente porque te estoy hablando.

LA - La parábola que a menudo propones como obra de arte me parece que trasciende la alquimia como disciplina o técnica, e incluso aborda la cuestión de la identidad, del Yo Soy. A medida que nos acercamos a un espejo parabólico cóncavo, nuestra imagen se absorbe y desaparece.

MB - La parábola, el espejo cóncavo, me abrumó. Al principio, lo sostuve en la palma de la mano, percibiendo su luminosa evocación; era un contenedor de luz. Pero entonces, un día, sobre todo al ampliar sus dimensiones, noté algo más; me quedé impactado, atónito, cuando la imagen de mi ser completo desapareció en su interior. En el momento en que mi ojo coincide con el foco de la curvatura de la parábola en un solo punto, la imagen desaparece, y a partir de ese momento, lo que se refleja al revés se refleja verticalmente y ya no al revés. Ese momento de transición es impactante; es como si, con un espejo cóncavo, tuviéramos una iluminación al alcance de la mano y reproducible en cualquier momento, una especie de meditación portátil.
La circunferencia, incluso en este sentido, me parece mágica, paradójica e insostenible: ¡Aquí, el centro desaparece junto con la imagen, y la visión la rodea! ¿Quizás Ibn Arabi —y Guénon, quien lo cita— no tengan razón? Y también Hermes, los Padres de la Iglesia e incluso Blaise Pascal.

LA - ¿Cuál es la conexión entre una sensibilidad artística y filosófica como la suya y la comprensión de la realidad que surge de la experiencia alquímica?

MB - Estudié el pensamiento de Galileo Galilei en la universidad, pero lo hice dentro del marco de la filosofía de la ciencia, y nada me satisfizo del todo. De hecho, descubrí que la investigación científica eliminaba cada vez más la esencia de la humanidad. A pesar de todos los descubrimientos científicos posibles, la humanidad seguía siendo la misma, sin importar cuán profundas fueran las implicaciones de lo que descubrimos y vimos. Por lo tanto, la esencia humana no cambió.
Me pareció entonces —y me sigue pareciendo— que, sin abandonar la cultura actual, basada en la importancia de la ciencia hoy en día, podíamos, a través del arte, conectar con esta profunda esencia de la humanidad. Y la mía, por supuesto.
Con su ingenio, el hombre libera a los mundos de su propia carga, ocupándose, en realidad, de sólo una pequeña parte de la dimensión total del ser… Ahora bien, esta es la pregunta que quiero plantear… ¿Es precisamente a través de ese misterio que es el ingenio, en todas sus formas posibles, que el hombre puede participar en un verdadero cambio de su estructura física y mental?